Maloya – muzyka, śpiew i taniec niewolników. Korzeniami sięgająca rytmów Afryki i Madagaskaru. Kultywowana przez potomków tych, których sprowadzono tu z wielu zakątków świata. Pokrewna gatunkowi séga, obecnemu na wielu wyspach zachodniego Oceanu Indyjskiego. Ale niosąca w sobie więcej niepokoju, nostalgii, bólu, żalu i znoju niż bardziej taneczna, skoczna i frywolna séga.

Wokół maloya tworzyła się aura muzyki tajemnej i magicznej. Przez pokolenia, obok towarzyszenia uroczystościom rodzinnym i dawania wytchnienia od ciężkiej pracy, związana była z praktykami religijnymi i rytuałami, kultem przodków, servis malgas i servis kabaré, transami oraz komunikacją ze zmarłymi.

Muzyka, taniec i rytuały tworzyły jedną z nielicznych przestrzeni, w których niewolnicy mogli doświadczać względnej swobody i zachowywać odrobinę autonomii. Z czasem muzyka nabrała również znaczenia oporu i afirmacji tożsamości. Historycy kultury często interpretują takie praktyki jako formę „kulturowego oporu”. Nie oznacza to jednak, że każdy śpiew był protest songiem.

Z pewnością śpiewanie i tańczenie shega i danse des Noirs (bo tak jeszcze w XIX wieku nazywano tę muzykę) było domeną ludności kreolskiej, czemu biali koloniści bacznie się przyglądali. Do historii przeszedł tłum roztańczonych niewolników w Saint Denis – uwieczniony na rycinie z tamtego okresu – gdy 20 grudnia 1848 roku ogłoszono dekret o zniesieniu niewolnictwa. Wolność zyskało wówczas 68 tyś niewolników. Coroczne obchody zniesienia niewolnictwa, obchodzone 20 grudnia, nazywane „Dwudziestym grudnia”, „Fèt kaf” czy „Fèt Réunionnaise de la liberté”, polegają obecnie głównie na publicznym wykonywaniu maloya. Trzeba przy okazji zaznaczyć, że pierwsze oficjalne obchody zniesienia niewolnictwa miały miejsce dopiero w 1981 r, a sam dzień 20 grudnia został ustanowiony jako święto dopiero w 1983 roku.

Określenie „maloya” pojawia się dopiero w na początku XX wieku. Wówczas też zaczęło utrwalać się rozróżnienie między maloya, zachowującą silniejsze związki z tradycją afro-malgaską, a séga, która coraz wyraźniej łączyła te korzenie z europejską muzyką i tańcami salonowymi, w szczególności z kadrylem, przenikającym do niej już w drugiej połowie XIX wieku.

Aż do lat 60-tych XX wieku maloya pozostaje przede wszystkim muzyką uboższych, wiejskich i plantacyjnych podwórek, kreolskich domowych uroczystości i sąsiedzkich spotkań. Za symboliczne wejście maloya do powojennej przestrzeni publicznej uznaje się występ Firmina Viry’ego i jego muzyków w 1959 roku podczas wydarzenia zorganizowanego w kinie Rio w Saint-Denis przez środowisko nowo powstałej Partii Komunistycznej Réunionu. W późniejszych relacjach wydarzenie to bywa określane wręcz jako pierwszy publiczny występ maloya.

W latach 60. séga znajdowała się w zupełnie innej sytuacji społecznej niż maloya. Była muzyką balów, orkiestr, radia i miejskiej rozrywki, wykorzystującą bogatsze instrumentarium (m.in. akordeon, gitarę elektryczną, bongosy i marakasy) i pozostającą znacznie bliżej współczesnym jej modom muzycznym. Séga stała się w ten sposób jednym z muzycznych symboli nowoczesnego, miejskiego Réunion.

Maloya, głęboko zakorzeniona zwłaszcza w uboższych, robotniczych i plantacyjnych środowiskach oraz silnie nawiązująca do afro-malgaskich korzeni, dobrze wpisywała się w budowaną przez PCR opowieść o odrębności kulturowej wyspy. Promowanie maloya stawało się więc nie tylko działaniem kulturalnym, lecz również elementem politycznego sporu o tożsamość Réunion i jego relacje z Francją. Tymczasem sega, symbol urbanizacji i asymilacji kulturowej, uświetniała niejednokrotnie spotkania i imprezy organizowane przez tzw. „nationaux”, zwolenników departamentalizmu, opowiadających się za utrzymaniem ścisłego związku wyspy z Francją. Na ich wiecach orkiestry wykonywały zarówno modne melodie francuskie, jak i miejscową séga oraz variété créole.

To właśnie w tym okresie rodzi się legenda o „zakazanej maloya”, o której można przeczytać w niejednym turystycznym przewodniku po Reunion. Jednak to nie muzyka sama w sobie była przedmiotem zakazów. Represje wymierzone były zasadniczo w PCR i jej działalność poprzez zakazy zgromadzeń i występów, podczas których to maloya była często wykonywana. A gdy już takie wiece się odbywały, wówczas niejednokrotnie następowało konfiskowanie instrumentów i zatrzymywanie muzyków.

Istniała również marginalizacja maloya jako kultury kojarzonej z biednymi, czarnymi/afro-malgaskimi środowiskami i praktykami religijnymi ocenianymi przez władze jako niższe w hierarchii kulturowej i niegodne powszechnego uznania. Usłyszenie jej podczas imprezy mogło skutkować mandatem za zakłócanie porządku publicznego. Co ciekawe, jeszcze w latach 70. maloya była praktycznie nieobecna na antenie państwowego radia, a ograniczenie to utrzymywało się do 1981 r.

Lata osiemdziesiąte przynoszą całą plejadę artystów popularyzujących maloya oraz szerzej kulturę kreolską, lokalną twórczość i réunionnaise identité (reuniońska identyfikację). To między innymi powstały w 1979 roku zespół Ziskakan, z lidrem Gilbertem Pounia, przyczynia się do przesunięcia sposobu postrzegania maloya z „muzyki oporu” w kierunku „kultury Reunion”. Ziskakan swoim pierwszym albumem, „Bato fou” (1981), wywarł tak trwałe wrażenie, że od tamtej pory stał się nieodłączną częścią krajobrazu kulturowego wyspy. Jednocześnie następuje łączenie tradycyjnego maloya z nowym instrumentarium oraz wpływami muzyki świata.

Ale maloya nie musi zmieniać się w rockową czy jazzową fuzję, aby funkcjonować jako muzyka współczesna. Pokazał to dobitnie Danyèl Waro, który stał się jednym z głównych międzynarodowych ambasadorów maloya. Pozostaje przy tym wierny jej tradycyjnemu, akustycznemu instrumentarium, opartemu przede wszystkim na kayambie, roulèrze, pikèrze i bobre. Wydana w 1994 roku płyta Batarsité przyniosła mu uznanie daleko poza Réunion, także w kontynentalnej Francji, a tytułowy utwór — afirmujący mieszane korzenie mieszkańców wyspy — zaczął być określany mianem hymnu réunionnaise métissage, kulturowego wymieszania, będącego fundamentem współczesnej tożsamości wyspy.

Maloya została uznana nie tylko za muzyczne dziedzictwo potomków niewolników, lecz za żywą, przekazywaną między pokoleniami i stale przekształcającą się tradycję, która z praktyki o afro-malgaskich i rytualnych korzeniach stała się jednym z najważniejszych nośników zbiorowej tożsamości Réunion.

Trendy te są zauważone w 2009 roku przez UNESCO w dokumentach uzasadniających wpis na listę reprezentatywną dziedzictw kultury, kiedy to doliczono się ponad 300 zespołów grających maloya. Maloya to żywa tradycja, a nie muzealny folklor. Mocno podkreślano zdolność maloya do przemian. Tradycyjny dialog solisty z chórem przy akompaniamencie instrumentów perkusyjnych rozwinął się w wiele nowych odmian. Maloya zaczęła łączyć się z rockiem, reggae i jazzem, pojawiły się nowe instrumenty, a jej oddziaływanie objęło również poezję i poezję performatywną (slam).

Źródła: Le Maloya traditionnel dans les productions sonores actuelles , CHRONIQUE DU MALOYA : LE SEGA – MALOYA , Le maloya, une musique passée de la clandestinité à la célébrité